Rüya

23. Adana Film Festivali’nde ilk gösterimi yapılan Rüya, Derviş Zaim’in senarist ve yönetmen koltuğunda oturduğu son filmi. Tabutta Rövaşata (1996), Filler ve Çimen (2001), Gölgeler ve Suretler (2011) gibi kült olmuş filmleriyle hafızalarda yer eden Zaim, Anadolu tarihi, gelenekleri ve mimarisinden aldığı ilhamla, yaratıcılıkta ve özgünlükte yakaladığı başarıyı sürdüren bir filme daha imza atıyor. Sanatsal derinliğini politik göndermelerle harmanlayan Rüya, inceledikçe seyirciyi kavrayan, kavradıkça yeni anlamlar kazanan zengin bir dokuya sahip. Zaim’in ‘değişerek devam etmek’ temasından yola çıkarak hikayeleştirdiği senaryoyla paralelevren kuramının ekrana taşınması ise Türkiye’de bir ilk olma özelliği taşıyor.

Sine, günümüz yapılaşma kalıplarının ötesine geçerek ‘süreklilik içinde bir değişim’ rüzgarı yaratmayı arzulayan genç bir mimardır; ancak maddi sıkıntılardan dolayı amcasının mimarlık ofisinde çalışmaya başlar. Yedi Uyurlar menkıbesinden esinlenerek mağara biçiminde bir cami tasarlar; fakat toprak kayması yüzünden tamamlanamayan inşaat ve ofiste baş gösteren mali bunalımlar sebebiyle uyku bozukluğuna yakalanır. Tedavi görmek için gittiği uyku hastalıkları merkezinde bir düş görerek kendini Yedi uyuyanlar mitinin içinde bulur. Rüyadan uyandığında fiziksel ve ruhsal olarak değişime uğramıştır. Etrafındaki insanların farkına varmadığı bu değişim Sine uyku hastalıkları merkezine her gittiğinde tekrarlanır. Sine’nin yaşadığı olaylar ve sorunlar karşısında takındığı tutum ve sergilediği davranışlar da artık farklıdır. 

Filmde canlandırılan dört farklı Sine karakterine Gizem Erdem, Ebru Helvacıoğlu, Dilşad Bozyiğit ve Gizem Akman hayat veriyor. Sine’nin film boyunca dile getirdiği ‘değişmek istiyorum’ söylemi aynı karakterin varyasyona uğramış türevlerinin tekrar eden sahnelerde farklı reaksiyonlar göstermesiyle gerçekleşmiş oluyor. Böylece film, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın modernleşme sürecindeki Türkiye’de dile getirdiği ‘devam ederek değişmek değişerek devam etmek’ anlayışı ekseninde şekillenerek geçmişle geleceği döngüsel bir zaman diliminde buluşturuyor. 

Filmin başlangıcında Rüya’nın çıkış noktası olan Ashab-ı Kehf, bir diğer deyişle Yedi Uyurlar miti, hakkında kısa bir not düşülmüş. İslamda ‘kıssa’ olarak karşımıza çıkan mit, Hristiyanlık ve Yahudilik gibi başka inançlarda da vuku bulmuş. Kur’an’ın Kehf suresinde geçen kıssaya göre pagan bir toplumda Allah’a inanan bir grup genç inançlarından dolayı hükümdar tarafından cezalandırılır. Gençler onları kötülüklerden koruyacağı rivayet edilen Kıtmir adlı köpekle bir mağaraya sığınırlar. Haberi alan hükümdar mağara ağzını taşlarla kapattırır; ancak gençler ölmez ve yüzyıllarca sürecek derin bir uykuya yatarlar. İlahi bir dokunuşla uyandırıldıklarında artık pagan inancı son bulmuş, tek tanrılı inanç hakimiyetini kurmuştur. Yedi uyurlardan kılık değiştirerek şehre inen ve bu değişimi keşfeden Yemliha, aynı zamanda filmde başkarakter Sine’nin soyismi olarak kullanılmıştır.

Ashab-ı Kehf’i ‘ütopik bir felsefe’ olarak yorumlayan Zaim’e göre yedi uyuyanlar kendi düşlerini koruyabilmek için uyumuş ve ütopik inançları gerçekleşene kadar uykuda kalmışlardır.  Filmde anlatılan mimar kadın ise uykusuzluk problemi çekmekte olduğu için rahatça uyuyabileceği mağarayı andıran bir mekan tasarlayarak sanatsal ütopyasını koruma gayreti içine girmiştir. Bu yüzden Zaim’in kurduğu metaforu yansıtmak için mağarayı anımsatan Sancaklar Cami’sini seçmesinin çok doğru olduğunu söylemek gerekir [1].

Entelektüel bakış açısı bir kenara bırakılırsa Rüya güncel politik sorunlara da değiniyor. Filmde işlenen iki farklı cami yapımından birincisi Sine’nin toplu konut projesi sonrası bağımsız olarak yürüttüğü ‘eğime ve araziye uygun’ cami ki bu Sine’nin değişim tutkusunu tatmin eden modernize edilmiş bir tasarım. İkincisi ise mimarlık ofisinin içine fesat karıştırılarak alınacak bir ihale karşılığında Sine’den istediği, Süleymaniye’nin birebir aynısı olan cami tasarımı ki burada mevcut siyasi iktidarın Osmanlı’yı taklit etme ve referans gösterme mottosu eleştiriliyor.  Mimarın Süleymaniye’ye benzer cami çizimlerinin bir türlü beğenilmemesi de Malatya’ya yapılması planlanan cami projesinin dönemin başbakanı tarafından kubbesiz olduğu gerekçesiyle reddedilmesini akıllara getiriyor [2].

Filmin sinemada bakış (gaze) sorunsalına yaklaşımı ise seyircinin bakışın muhtemel efendisi olma durumundan uzak. Aynı anı yaşarken karakter değiştikçe mekanın ve manzaranın da değişmesi anlatımda berraklığı ve güvenilirliği ortadan kaldırıyor. Öyle ki Sine’nin ofis penceresinden görünen İstanbul manzarası tekrarlanan her sahnede değişiyor. Böylece seyirci bakışındaki hakimiyet kırılırken yönetmenin iktidarın esas sahibi olduğu vurgulanıyor. Derviş Zaim’in filmde hakim rolünde karşımıza çıkması da bu teoriyi kanıtlar nitelikte.

Rüya’da bahsetmeye değer gördüğüm son nokta, değişim ve mutluluk arasında kurulan nedensellik ilişkisi. Sine uyku merkezinden her çıktığında iradesinin hakimiyetine de bir o kadar yaklaşıyor çünkü kahramanı mutluluğa ve içsel huzura kavuşturan şey onun vicdanıyla olan hesaplaşmasından her seferinde daha şiddetli ve daha kuvvetli bir benlikle uyanması oluyor. Finalde Zaim’in çizdiği Sine portresi görkemli bir farkındalık kampanyası aracılığıyla bütün stresinden arınarak yüklerinden kurtuluyor yani değişerek yoluna devam ediyor.

[1] http://www.ruyafilm.com/yonetmen-gorusu/

[2] http://www.cinerituel.com/2016/10/ruya-dervis-zaim-elestiri.html

Sinefil'  Kasım-Aralık 2016

Manifesto

Alman sanatçı Julian Rosefeldt’in video enstalasyonu olarak beğeni toplayan çalışmasını uzun metraja taşıdığı Manifesto, sanatın farklı dallarından tarih ve siyasete kadar uzanan 12 farklı bildirinin düşünsel olarak ayrı ama birlikte hüküm sürdüğü bir sanat eseri. Filmde harmanlanan her bir akımı, tümünü Cate Blanchett’ın canlandırdığı karakterlerin ağzından monolog metinler halinde aktaran Rosefeldt, adeta kendi ‘avant-garde’ manifestosu ile izleyicilerin karşısında.

Komünizm, dada, fütürizm, dogma 95, sürrealizm, minimalizm gibi akımlardan beslenen Manifesto, belli bir hikayeye veya olay örgüsüne dayanmayan, her parçanın kendi içinde anlamlı olduğu entelektüel bir donanıma sahip. Filmin inandırıcılıktan ve bütünlükten uzaklaşmasını engelleyen en büyük unsur Cate Blanchett’ın takdire şayan performansı ve karakter tiplemelerinin yaratılmasında sergilenen ustalık. Rosefeldt’in Berlin’de keşfettiği değişik mekanlara uygun yerleştirme sanatını kullanarak mekandan mekana geçişi tek nokta perspektifiyle sunması da yadsınamayacak bir önem arz ediyor.  

Filmde kullanılan tik-tak temelli müzik ve otoriter dış ses ile o manifestonun yaratmak istediği toplumsal hareket, yani sesini duyurma ve bir oluşu başlatma niyeti, güçleniyor. Yönetmenin çoğunlukla kullandığı tanrısal (ilahi) bakış açısı ve karakterin kameraya dönük konuşması da yine seyirciyle kurulan temasta etki altına alma ve kontrolün kimde olduğunu hatırlatma gayesi güdüyor.

Filmde işlenen manifestoların içeriği genel olarak sanatın ‘ne’ ve ‘ne için’ olduğu üzerine; ancak Rosefeldt filmin sanata yaklaşımında kesin bir tutumda bulunmaktan veya taraf olmaktan kaçınarak hem birbirini destekleyen hem de çürüten manifestoları izleyiciyle buluşturuyor. Cate Blanchett’ın muhafazakar bir anne olarak yemek masasında eşi ve çocuklarıyla ressam Claes Oldenburg’un ‘I am for Art’ manifestosunu şükür duası olarak okuması, öte yandan bir haber spikeri olarak yağmur illüzyonu eşliğinde sanatın sahte olduğunu vurgulaması örneğinde olduğu gibi filmin sanatın lehinde ya da aleyhinde şekillendiğini söylemek mümkün olmuyor.

Filmin manifestoları ele alış biçiminde dikkat çeken bir diğer nokta okunan metin ile okuyan özne ve mekan arasında kurulan tezat. Aslında bir sinema akımı olan dogma 95 kanunlarının bir ilkokul öğretmeni tarafından öğrencilerine dikte edilmesi, dadaizmin toplumsal hicivlerinin matemli bir kadının cenaze merasimi sırasında toplanan kalabalığa karşı seslendirmesi, kavramsal sanat ve minimalizmi yerin dibine sokanın bir haber muhabiri olması ya da Komünist Manifesto’yu bir evsizin boş fabrikalar arasında okuması Manifesto’nun  yarattığı kontrasta ışık tutuyor.

Filmin sonlarına doğru, Rosefeldt sinemacı Jim Jarmusch’un ‘Nothing is original’ söyleminden yola çıkarak sanatta orijinalliğin zaten yok olduğunu ancak kişinin ruhuna hitap eden bir şeyi çalmasının hırsızlığı meşrulaştıracağını vurguluyor. Senaryoda kullanılan 12 manifestonun aslında birer kopya olmasına rağmen Rosefeldt’in kullandığı çarpıcı sinematografi ve karakter dönüşümleri ile özgünlüğü yakalaması da bunun en açık örneği; çünkü Godard’ın dediği gibi “Nereden aldığınız değil, nereye taşıdığınız önemlidir.” 

Sinefil' Eylül-Kasım 2017