Landscape with the Fall of Icarus

Pieter Brueghel'in 'İkarus'un Düşüşü Sırasında Bir Manzara' adlı tablosuna dikkatle bakalım. Ön planda bir çiftçi sabanla toprağı sürüyor, hemen arkasında bir çoban koyunları otlatıyor, kıyıda ise bir adam balık tutuyor. Yeşilin en canlı tonları hakim etrafa, hatta denize bile yeşilin dingin enerjisi yansımış... Uzaklarda buzul dağlar ve kayalıklar, geçip giden gemiler... Hayat normal akışında seyrediyor, hiçbir olağandışılık yok... Peki tabloya ismini veren İkarus kim, nerede ve nereden düşüyor? 

İkarus, Yunan mitolojik karakteri Daidalos'un oğlu ve babasıyla birlikte Kral Minos tarafından hapsedildiği labirentten kaçmak istiyor. Üstün meziyetleri olan zanaatkar Daidalos, labirentten kurtulabilmeleri için iki çift kanat yaparak bunları balmumu yardımıyla oğlunun ve kendisinin omuzlarına tutturuyor. Oğlunu da çok alçaktan uçarsa denizde boğulabileceği,  çok yüksekten uçarsa da güneşin balmumunu eriteceği konusunda uyarıyor. Ancak kanatlarıyla havalanan İkarus, uçmanın verdiği coşku ve sarhoşlukla yükseldikçe yükseliyor. En sonunda balmumu eriyip kanatlarındaki tüm tüyler dökülünce de denize çakılıveriyor.

Evet, resimdeki denizde görülen bacaklar ve etrafında uçuşan tüyler İkarus'a ait. Ikarus'un kanatları eriyor, çığlıklar içinde havadan süzülüp denizi yararak suya gömülüyor. Ancak, kimse onu görmüyor, kimse duymuyor, kimse yardımına koşmuyor. İkarus ölüyor ve manzara sadece ona 'eşlik ediyor'. Melih Cevdet Anday'ın 'İkarus'un Ölümü' şiirine de ilham veren bu düşüş adeta modernizmin getirdiği 'yabancılaşma'yı resmediyor. Camus'nun ya da Sartre'ın romanlarında anlattığını, Brueghel'in tablosunda tasvir ettiğini, Melih Cevdet de şiirinde dile getiriyor: İkarus ölüyor, ancak 'herkes işinde gücünde' olmaya devam ediyor.

"Doğum çoğuldur, ölüm tekil

Mumdandı aç tutkumun kanatları

Uçuyordum sevinç içinde.

Herkes işinde gücündeydi

Yok olmuş damlar ki unuttum.

Ve güneşin basamağından döndüm geri

Üfür üfürü uçardı yalnızlık

Zamansızlığın kanadı yalnızlık.

Hiç yıldız doğmadı ben gökte iken

Ne düşlediğimi unuttum.

Çift sürüyordu bir köylü iki büklüm

Kalkmak üzereydi ak bir gemi limandan

Denize düşeni kimse görmedi.

Herkes işinde gücündeydi

Ve acı çekmeği unuttum.

Belleğimde hâlâ gökyüzü dünya

Yüreğin yaban arısı yalnızlık

Yaşantısız daldı yalnızlık.

Tükenmiş tutkumun neşeli ağırlığı

Göksel erincimi unuttum.

Ölmeden bütün sabahlarımı unuttum

Denize düşeni kimse görmedi

Gökten indiğimi kimse görmedi.

Ak bir gemi kalkıyordu limandan

Görmediklerimi unuttum.

Bölünmemişti tarihsiz gün

Varlığın kanatsız adı yalnızlık

Sudan dışarda kalmış ayaktı yalnızlık.

Soyağacına tırmanmıştım putsuz tanrının

Ölümün dilini unuttum.

Düşüncem yavaş yavaş giriyordu varolana

Tam bir uygunluk yoktu aramızda

Saydam yağmur gibiydi canlandıran ölüm.

Herkes işinde gücündeydi

Olanı biteni unuttum.

Yaşadığıma inanılmaz benim

Masal kahramanı gibiyim

Kimse görmeden yittim gittim."

       

                                        Melih Cevdet Anday, İkarus'un Ölümü

Rüya

23. Adana Film Festivali’nde ilk gösterimi yapılan Rüya, Derviş Zaim’in senarist ve yönetmen koltuğunda oturduğu son filmi. Tabutta Rövaşata (1996), Filler ve Çimen (2001), Gölgeler ve Suretler (2011) gibi kült olmuş filmleriyle hafızalarda yer eden Zaim, Anadolu tarihi, gelenekleri ve mimarisinden aldığı ilhamla, yaratıcılıkta ve özgünlükte yakaladığı başarıyı sürdüren bir filme daha imza atıyor. Sanatsal derinliğini politik göndermelerle harmanlayan Rüya, inceledikçe seyirciyi kavrayan, kavradıkça yeni anlamlar kazanan zengin bir dokuya sahip. Zaim’in ‘değişerek devam etmek’ temasından yola çıkarak hikayeleştirdiği senaryoyla paralelevren kuramının ekrana taşınması ise Türkiye’de bir ilk olma özelliği taşıyor.

Sine, günümüz yapılaşma kalıplarının ötesine geçerek ‘süreklilik içinde bir değişim’ rüzgarı yaratmayı arzulayan genç bir mimardır; ancak maddi sıkıntılardan dolayı amcasının mimarlık ofisinde çalışmaya başlar. Yedi Uyurlar menkıbesinden esinlenerek mağara biçiminde bir cami tasarlar; fakat toprak kayması yüzünden tamamlanamayan inşaat ve ofiste baş gösteren mali bunalımlar sebebiyle uyku bozukluğuna yakalanır. Tedavi görmek için gittiği uyku hastalıkları merkezinde bir düş görerek kendini Yedi uyuyanlar mitinin içinde bulur. Rüyadan uyandığında fiziksel ve ruhsal olarak değişime uğramıştır. Etrafındaki insanların farkına varmadığı bu değişim Sine uyku hastalıkları merkezine her gittiğinde tekrarlanır. Sine’nin yaşadığı olaylar ve sorunlar karşısında takındığı tutum ve sergilediği davranışlar da artık farklıdır. 

Filmde canlandırılan dört farklı Sine karakterine Gizem Erdem, Ebru Helvacıoğlu, Dilşad Bozyiğit ve Gizem Akman hayat veriyor. Sine’nin film boyunca dile getirdiği ‘değişmek istiyorum’ söylemi aynı karakterin varyasyona uğramış türevlerinin tekrar eden sahnelerde farklı reaksiyonlar göstermesiyle gerçekleşmiş oluyor. Böylece film, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın modernleşme sürecindeki Türkiye’de dile getirdiği ‘devam ederek değişmek değişerek devam etmek’ anlayışı ekseninde şekillenerek geçmişle geleceği döngüsel bir zaman diliminde buluşturuyor. 

Filmin başlangıcında Rüya’nın çıkış noktası olan Ashab-ı Kehf, bir diğer deyişle Yedi Uyurlar miti, hakkında kısa bir not düşülmüş. İslamda ‘kıssa’ olarak karşımıza çıkan mit, Hristiyanlık ve Yahudilik gibi başka inançlarda da vuku bulmuş. Kur’an’ın Kehf suresinde geçen kıssaya göre pagan bir toplumda Allah’a inanan bir grup genç inançlarından dolayı hükümdar tarafından cezalandırılır. Gençler onları kötülüklerden koruyacağı rivayet edilen Kıtmir adlı köpekle bir mağaraya sığınırlar. Haberi alan hükümdar mağara ağzını taşlarla kapattırır; ancak gençler ölmez ve yüzyıllarca sürecek derin bir uykuya yatarlar. İlahi bir dokunuşla uyandırıldıklarında artık pagan inancı son bulmuş, tek tanrılı inanç hakimiyetini kurmuştur. Yedi uyurlardan kılık değiştirerek şehre inen ve bu değişimi keşfeden Yemliha, aynı zamanda filmde başkarakter Sine’nin soyismi olarak kullanılmıştır.

Ashab-ı Kehf’i ‘ütopik bir felsefe’ olarak yorumlayan Zaim’e göre yedi uyuyanlar kendi düşlerini koruyabilmek için uyumuş ve ütopik inançları gerçekleşene kadar uykuda kalmışlardır.  Filmde anlatılan mimar kadın ise uykusuzluk problemi çekmekte olduğu için rahatça uyuyabileceği mağarayı andıran bir mekan tasarlayarak sanatsal ütopyasını koruma gayreti içine girmiştir. Bu yüzden Zaim’in kurduğu metaforu yansıtmak için mağarayı anımsatan Sancaklar Cami’sini seçmesinin çok doğru olduğunu söylemek gerekir [1].

Entelektüel bakış açısı bir kenara bırakılırsa Rüya güncel politik sorunlara da değiniyor. Filmde işlenen iki farklı cami yapımından birincisi Sine’nin toplu konut projesi sonrası bağımsız olarak yürüttüğü ‘eğime ve araziye uygun’ cami ki bu Sine’nin değişim tutkusunu tatmin eden modernize edilmiş bir tasarım. İkincisi ise mimarlık ofisinin içine fesat karıştırılarak alınacak bir ihale karşılığında Sine’den istediği, Süleymaniye’nin birebir aynısı olan cami tasarımı ki burada mevcut siyasi iktidarın Osmanlı’yı taklit etme ve referans gösterme mottosu eleştiriliyor.  Mimarın Süleymaniye’ye benzer cami çizimlerinin bir türlü beğenilmemesi de Malatya’ya yapılması planlanan cami projesinin dönemin başbakanı tarafından kubbesiz olduğu gerekçesiyle reddedilmesini akıllara getiriyor [2].

Filmin sinemada bakış (gaze) sorunsalına yaklaşımı ise seyircinin bakışın muhtemel efendisi olma durumundan uzak. Aynı anı yaşarken karakter değiştikçe mekanın ve manzaranın da değişmesi anlatımda berraklığı ve güvenilirliği ortadan kaldırıyor. Öyle ki Sine’nin ofis penceresinden görünen İstanbul manzarası tekrarlanan her sahnede değişiyor. Böylece seyirci bakışındaki hakimiyet kırılırken yönetmenin iktidarın esas sahibi olduğu vurgulanıyor. Derviş Zaim’in filmde hakim rolünde karşımıza çıkması da bu teoriyi kanıtlar nitelikte.

Rüya’da bahsetmeye değer gördüğüm son nokta, değişim ve mutluluk arasında kurulan nedensellik ilişkisi. Sine uyku merkezinden her çıktığında iradesinin hakimiyetine de bir o kadar yaklaşıyor çünkü kahramanı mutluluğa ve içsel huzura kavuşturan şey onun vicdanıyla olan hesaplaşmasından her seferinde daha şiddetli ve daha kuvvetli bir benlikle uyanması oluyor. Finalde Zaim’in çizdiği Sine portresi görkemli bir farkındalık kampanyası aracılığıyla bütün stresinden arınarak yüklerinden kurtuluyor yani değişerek yoluna devam ediyor.

[1] http://www.ruyafilm.com/yonetmen-gorusu/

[2] http://www.cinerituel.com/2016/10/ruya-dervis-zaim-elestiri.html

Sinefil'  Kasım-Aralık 2016

Manifesto

Alman sanatçı Julian Rosefeldt’in video enstalasyonu olarak beğeni toplayan çalışmasını uzun metraja taşıdığı Manifesto, sanatın farklı dallarından tarih ve siyasete kadar uzanan 12 farklı bildirinin düşünsel olarak ayrı ama birlikte hüküm sürdüğü bir sanat eseri. Filmde harmanlanan her bir akımı, tümünü Cate Blanchett’ın canlandırdığı karakterlerin ağzından monolog metinler halinde aktaran Rosefeldt, adeta kendi ‘avant-garde’ manifestosu ile izleyicilerin karşısında.

Komünizm, dada, fütürizm, dogma 95, sürrealizm, minimalizm gibi akımlardan beslenen Manifesto, belli bir hikayeye veya olay örgüsüne dayanmayan, her parçanın kendi içinde anlamlı olduğu entelektüel bir donanıma sahip. Filmin inandırıcılıktan ve bütünlükten uzaklaşmasını engelleyen en büyük unsur Cate Blanchett’ın takdire şayan performansı ve karakter tiplemelerinin yaratılmasında sergilenen ustalık. Rosefeldt’in Berlin’de keşfettiği değişik mekanlara uygun yerleştirme sanatını kullanarak mekandan mekana geçişi tek nokta perspektifiyle sunması da yadsınamayacak bir önem arz ediyor.  

Filmde kullanılan tik-tak temelli müzik ve otoriter dış ses ile o manifestonun yaratmak istediği toplumsal hareket, yani sesini duyurma ve bir oluşu başlatma niyeti, güçleniyor. Yönetmenin çoğunlukla kullandığı tanrısal (ilahi) bakış açısı ve karakterin kameraya dönük konuşması da yine seyirciyle kurulan temasta etki altına alma ve kontrolün kimde olduğunu hatırlatma gayesi güdüyor.

Filmde işlenen manifestoların içeriği genel olarak sanatın ‘ne’ ve ‘ne için’ olduğu üzerine; ancak Rosefeldt filmin sanata yaklaşımında kesin bir tutumda bulunmaktan veya taraf olmaktan kaçınarak hem birbirini destekleyen hem de çürüten manifestoları izleyiciyle buluşturuyor. Cate Blanchett’ın muhafazakar bir anne olarak yemek masasında eşi ve çocuklarıyla ressam Claes Oldenburg’un ‘I am for Art’ manifestosunu şükür duası olarak okuması, öte yandan bir haber spikeri olarak yağmur illüzyonu eşliğinde sanatın sahte olduğunu vurgulaması örneğinde olduğu gibi filmin sanatın lehinde ya da aleyhinde şekillendiğini söylemek mümkün olmuyor.

Filmin manifestoları ele alış biçiminde dikkat çeken bir diğer nokta okunan metin ile okuyan özne ve mekan arasında kurulan tezat. Aslında bir sinema akımı olan dogma 95 kanunlarının bir ilkokul öğretmeni tarafından öğrencilerine dikte edilmesi, dadaizmin toplumsal hicivlerinin matemli bir kadının cenaze merasimi sırasında toplanan kalabalığa karşı seslendirmesi, kavramsal sanat ve minimalizmi yerin dibine sokanın bir haber muhabiri olması ya da Komünist Manifesto’yu bir evsizin boş fabrikalar arasında okuması Manifesto’nun  yarattığı kontrasta ışık tutuyor.

Filmin sonlarına doğru, Rosefeldt sinemacı Jim Jarmusch’un ‘Nothing is original’ söyleminden yola çıkarak sanatta orijinalliğin zaten yok olduğunu ancak kişinin ruhuna hitap eden bir şeyi çalmasının hırsızlığı meşrulaştıracağını vurguluyor. Senaryoda kullanılan 12 manifestonun aslında birer kopya olmasına rağmen Rosefeldt’in kullandığı çarpıcı sinematografi ve karakter dönüşümleri ile özgünlüğü yakalaması da bunun en açık örneği; çünkü Godard’ın dediği gibi “Nereden aldığınız değil, nereye taşıdığınız önemlidir.” 

Sinefil' Eylül-Kasım 2017

Kürk Mantolu Madonna

Sabahattin Ali’nin ölümsüz eseri ‘Kürk Mantolu Madonna’ yayımlanmasının üzerinden 70 yılı aşkın bir süre geçtikten sonra tiyatro sahnesinde yerini buldu. Oyuna giderken kafamda yer alan iki büyük önyargıyı da, ki bunlardan biri kendi içinde yani çoğunlukla düşün dünyasında geçen bir hikayenin nasıl sadece diyaloglar üzerinden aktarılacağı, diğeri ise Maria Puder gibi güçlü bir karakteri Tuba Ünsal’ın nasıl canlandıracağı, yıkmayı başardı.

Raif Efendi, Anadolu işgal altındayken babası tarafından bir sabun fabrikasında zanaat öğrenmesi niyetiyle Berlin’e gönderilir. Oldukça naif ve içine kapanık biri olan Raif, entelektüel merakının peşine takılarak fabrikadan ziyade sanat galerilerinde zaman geçirmeye başlar ve nihayetinde gördüğü bir otoportreye platonik olarak aşık olur.  Artık sık sık o galeriye giderek Kürk Mantolu Madonna’ya benzettiği resmi seyretmektedir. Portrenin çizeri olan Maria Puder ise Raif’in resmine olan ilgisini fark ettiğinde aralarında başlayacak olan aşkın fitili ateşlenmiş olur. Ruhlarının eksik kalan yarısını birbirleriyle tamamlayan Raif ve Maria’nın çıktığı bu baş döndürücü yolculuk Raif’in babasının ölümüyle birlikte bir yol ayrımına girer. Mesafeler, imkansızlıklar ve hastalıklar aşklarının önüne geçebilecek midir?

“Aşk bence bu istemektir. Mukavemet edilemez bir istemek!”

Aşkın hem saf hem de nasıl büyük bir tutku olduğunu, yaşattığı mutluluğu ve aynı zamanda uğrattığı hayal kırıklığını anlatan Kürk Mantolu Madonna, Sabahattin Ali’nin müthiş başarılı duygusal çözümlemeleri ve özgün hikayesiyle klasikler arasında yer almayı hak eden bir eser. Metin Erksan’ın 1965 yılı yapımlı Sevmek Zamanı filminde de etkilerinin görüldüğünü düşündüğüm bu eserin, halk edebiyatında ve tasavvufi inançta geçen ‘surete aşık olmak’ olgusuna yaslandığı söylenebilir. Çokça nerden geldiği ve neyi temsil ettiği karıştırılan Kürk Mantolu Madonna ise Raif Efendi’nin aşık olduğu portreyi benzettiği ‘Madonna delle Arpie’ tablosundaki Madonna’dan geliyor. Rönesans döneminde güzellik ve saflığın sembolü sayılan Madonna, o dönemde çizilen birçok resme de ilham kaynağı olmuştur. 1517’de Andrea del Sarto tarafından yapılan ‘Madonna delle Arpie’ halen Floransa Uffizi Galerisi’nde sergileniyor.

"Bir insanın diğer bir insanı, hemen hemen hiçbir şey yapmadan bu kadar mesut etmesi nasıl mümkün oluyordu?"

Raif, kendi hayatının kontrolünü eline alamayan, arzu ettiğinin aksine başkalarının onun için uygun gördüğü hayatı yaşayan bir adam. Hayattaki tek gerçeği, ya da kendi iradesiyle elde ettiği tek şey Maria’ya karşı hissettiği tutku ve onunla geçirdiği zaman. Bu yüzden yaşadığı hayal kırıklığı da tüm dünyaya küsmesine sebep olabilecek kadar güçlü; çünkü Maria onun gözünde tek bir figür ya da kimse değil, tüm insanlığın yek vücut olmuş hali. Maria’nın ondan vazgeçmesi, tüm insanlığa duyduğu güvenin kırılması demek, ki bu karakterin topluma yabancılaştığı, kendi içine döndüğü hayat evresinin en açık göstergesi. Ali’nin tabiriyle ise hayal kırıklığının en şiddetlisini yaşamış olan Raif için artık hakiki hayat ‘can sıkıcı bir rüya’dan ibaret.

“Göreceksiniz ya, ben dünyadan ziyade kafamın içinde yaşayan bir insanım… Hakiki hayatım benim için can sıkıcı bir rüyadan başka bir şey değildir…”

Engin Alkan’ın yönetmenliği, Sezen Aksu’nun müzikleri ve başını Menderes Samancılar’ın çektiği oyuncu kadrosu eşliğinde modern bir uyarlamayla sahnelenen oyun, görsel ve işitsel öğeleriyle de seyirciyi kavrıyor. Anlatılan temaya ve karakterlerin ruh hallerine uygun olarak yansıtılan video-art’lar ve çarpıcı kitap alıntıları oyunun dijital altyapısını güçlendiriyor. Son yıllarda birçok tiyatro sahnesinde gördüğüm ve memnun kaldığım sinema yansımasının yanı sıra Kürk Mantolu Madonna, koku entegrasyonu yapılan ilk oyun olma özelliğini de taşıyor. MG International Fragrance Company’nin tasarladığı bu kokularda Maria Puder ‘tatlı baharat’, Raif Efendi ‘sabun’ ve aralarındaki aşk ‘botanik bahçe’ ile temsil ediliyor.

"Hayatta hiçbir zaman kafamızdaki kadar harikulade şeyler olmayacağını henüz idrak etmemiştim."

Sabahattin Ali’nin romanlarında sık rastlanılan ‘iç ses’ler ise her bir karakterin kendi ağzından dışa vurulduğu için diyalogların tek başına yaratacağına inandığım sığ etkiden oyun kurtarılıyor. Sercan Badur’un ağırlıkla üstlendiği dış ses ve oyuncular arasındaki paslaşmanın da başarılı ancak yer yer yorucu olduğunu söyleyebilirim. Kürk Mantolu Madonna portresinin ise daha ustaca resmedilmesini, özellikle suratta daha anlamlı ve keskin bir ifade olmasını ve kürkün çehreyi sarmalamasını, beklerdim. Çünkü Maria, Raif’in aksine daha dominant ve maskülen bir kadın olarak tasvir ediliyor. Raif’in onunla bir bütün olacağı hissine kapılması için aradaki ayrımı portreyi gördüğü ilk andan itibaren anlaması ve seyirciyi bu etkileşime inandırması gerekirdi.

“İnsan tahammül edemeyeceğini zannettiği şeylere pek çabuk alışıyor ve katlanıyor."

Kişisel kanıma göre oyunun en etkileyici görsel öğesi üzerine karlar yağan ağaçtı, ivmenin en çok yükseldiği an Raif’in yün çırparken kendiyle yüzleşmesi ve en duygusal an da ağlamaklı ses tonuyla ölüm üzerine yaptığı monologdu. Her şey bir yana, Kürk Mantolu Madonna bana çok önemli bir şeyi hatırlattı. Sürekli aradığımız ama bulamadığımız o şeyi… Gerçekten seven, fedakarlık yapan, zorluklara göğüs geren, aklı fikri kalbi ruhu o gerçekten sevdiği kişide olan ‘insan’ı… Oysa artık yaşadığımız dünyada hiçbir şey gerçek değil! Aşkınız da sevginiz de dostluğunuz da sahte bayım…